ПЕРВЫЕ ТЕАТРЫ
Возникновение первого театра датировано 497г до н.э в Афинах, а первый каменный театр появился в 52 году до н.э, но уже в Риме. Театр пережил все стадии развития от процветания до упадка и гонения, и выжил благодаря кочевым театральным труппам, именно им театр обязан эпохой Возрождения. В эпоху Возрождения произошли кардинальные преобразования. В этот период театр становится литературным, приобретает жанровые стили и оседает в культурных центрах.
В современном мире театральное искусство имеет большое значение дляобщества, это связано со стремлением людей развить духовный мир. В наше время большое значение имеют материальные блага, но человеку также требуется и духовная пища.Люди с разным достатком имеют разные стимулы
Всё началось в первобытном обществе, когда человек полностью зависел от непонятных ему сил природы. Смена времен года, неожиданные холода, неурожай, пожары, болезни – всё приписывалось сверхъестественным силам, которые надо было расположить к себе. Одним из верных способов достижения успеха была магия или волшебство. Оно состояло в том, что перед началом любого труда разыгрывалась сценка, изображающая успешное завершение этого процесса. Участники этих представлений использовали сложную пантомиму, сопровождая ее пением, музыкой и танцами. И в этих обрядовых действиях уже начали проявляться элементы современного театра…
В Древнем Египте театр зародился как массовое действо. В основу театрализованных представлений легли мистерии Осириса. Сюжет этих драматических религиозных представлений составляли «страсти» Осириса — эпизоды его жизни, его страдальческая смерть. Актерами были жрецы и даже фараоны.
Символ театра - МАСКИ. «Маска (от позднелатинского mascus, maska — личина) — читаем в «Театральной энциклопедии, — специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и других материалов. Применение маски началось в глубокой древности в обрядах (связано с трудовыми процессами, культом животного, погребения и др.). Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа».Мы знаем, какую важную роль выполняет маска в ритуалах (особенно культовых) у многих народов. В словаре Брокгауза и Ефрона читаем:«Маски или по-старинному «личины», «хари» — пользовались и пользуются весьма широким распространением у самых различных народов, начиная с первобытных и кончая наиболее культурными. Изображают маски, обыкновенно, либо человеческое лицо, либо голову какого-либо действительного животного (зверя, птицы, гада), или фантастического существа; в двух первых случаях замечается стремление либо к возможно большему воспроизведению сходства, либо к созданию чего-то страшного или комического. У большинства народов, особенно менее культурных, маски имеют значение не забавы или развлечения, а более серьезное; они часто связаны с различными религиозными представлениями. Основной смысл маски — в том, что она скрывает лицо, защищает его, отвлекает от него внимание и, вместе с тем, представляет другое лицо, способное внушать страх, напоминать об иных существах и т. п. На понятии о «маске» лежит нередко представление о чем-то сверхъестественном, разрушающем, съедающем». Маска часто должна была пугать неприятеля. Маски у некоторых народов надевают на мертвых.
Мы знаем, как необходима была маска актерам античной Греции. В античном театре маска должна была выражать законченную обобщенность образа. Она подчеркивала для зрителей характер сценического персонажа и одновременно служила усилителем голоса актера. Соединенная с париком, маска надевалась через голову, подобно шлему. Отверстия для глаз и рта были эффектно декорированы. Маска снабжалась изнутри металлическими резонаторами. Техническое устройство, маска имела в этом театре огромное эстетическое значение.В римском театре маски появились в конце I века до нашей эры. Но и там, так же как в Древней Греции, они ни в какой мере не сопрягались с развитием театра кукол.В средневековой Европе маски использовались в представлениях гистрионов — бродячих артистов. В конце XII—XIII веков, когда литургическая драма стала исполняться на паперти храмов, маска стала обязательной принадлежностью буффонных интермедий, исполнявшихся городскими гистрионами. Это было продиктовано тем, что содержанием интермедий были diableries — сцены дьяволят. Впоследствии гистрионов прогнали и с паперти: маски не спасали от дьявольского духа их представлений. Кукольники были очень близки гистрионам и по характеру своих представлений и цехов (они частенько объединялись в одни и те же профессионально-актерские цеха). Но вместе с кукольниками актеры в масках не работали никогда: очень уж разными были их эстетические задачи.
Театр Востока. Индия.
Наиболее ранние образцы театра появились в Индии до нашей эры, и там же было создано первое техническое руководство по его содержанию, Натьяшастра, приписываемое Бхарате (2 в. н.э.). Это всеобъемлющий свод наставлений постановщикам, актерам, драматургам и костюмерам. Приводится также подробное описание специального сооружения для постановки моноспектаклей размерами 29.22 м, одна половина которого отводилась для зрителей, другая - под сцену с кулисами; на заднем плане сцены помещался занавес, при поднятии которого открывалось нечто вроде арьерсцены, отделенной от уборных декоративной перегородкой. Галерея над сценой давала возможность двухуровневой постановки.Индийский театр один из самых древних в мире и насколько же разнообразен.
Возникший к концу древней эпохи, имел интереснейшую историю своего развития. Просуществовав три столетия, его актуальность сошла на нет, а в настоящее время опять возросла как интерес к культуре этой уникальной страны.Бронзовая статуэтка танцующей девушки, найденная при раскопках в городе Мохенджо Даро, датируется III тысячелетием до н. э. Именно ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. В Древней Индии театральные представления были обязательной частью праздников, посвящённых богам. Например, центральным со бытием праздника в честь Индры (бога громовержца) являлось водружение "знамени" Индры. Знамя символизировалось деревом, которое приносили из леса и украшали. После церемонии дерево торжественно топили в реке, чтобы придать силу воде и земле. В действе принимали участие борцы, фокусники, канатоходцы, музыканты и забавники, которых называли "ната" (в дальнейшем так стали именовать профессионального актёра). Упоминание о ната встречается в памятниках индийской литературы уже со второй половины I тысячелетия до н. э. Задолго до новой эры в Индии сложился народный театр, представления которого и сейчас пользуются в стране большой популярностью.
Существует несколько теорий возникновения индийского древнего театра: и заимствование драматического искусства у греков, и связь с древними действиями, происходившими в самой Индии. Существует и связь возникновения индийского древнего театра с праздником, проводимым в сезон дождей и включающим в себя мистериальные действа и увеселительные мероприятия, такие как: состязания борцов, выступление фокусников, музыкантов, канатоходцев, плясунов, жонглеров, актеров.
Мистериальные действа обязательно включали в себя пантомиму и танцевальные представления. Актеры, чье мастерство настолько привлекательно для нас в современное время, тогда занимали самое низшее сословие в связи с представлением святых в смешном виде. Форма спектакля, как в те времена, так и поныне носит танцевальный характер, а акцент постановки делается на пластичной стороне игры, обилия пантомимы, яркое представление сценического образа, зачастую олицетворяющего символ чего-либо и обязательного музыкального сопровождения.
С самого начала зарождения театра пьесы были написаны преимущественно в стихотворной форме и собирали толпы индийцев на рыночных площадях. Все пьесы писались под строгим надсмотром махараджей. Это сейчас билеты в театр Моссовета нужно покупать заблаговременно, а тогда театр был абсолютно бесплатным.
На территории Индии никогда не было постоянных поселений и одной культуры. Страна была захвачена несколько раз и в каждый раз часть захватчиков оставались на завоеванных землях. Они сыграли весомую роль в формировании индийской культуры и её наследия.
Особое влияние оказывали народы Ближнего Востока. Когда Индия была колонией Британской империи, театральные деятели использовали театр в качестве одного из средств, благодаря которому высказывался знак протеста и, таким образом, они противостояли британскому правительству. Одна из самых распространённых форм народного театра в Северной Индии - музыкально-танцевальная драма, которая называется лила. Представления длятся иногда более месяца. Обязательные персонажи лилы - злые и добрые демоны, животные. Так, в сражениях со злы ми демонами герою Раме всегда помогала отважная и хитрая обезьяна Ханума. Исполнители спектаклей выступают в красочных костюмах и масках. Действие происходит без декораций. Между эпизодами иногда играются весёлые интермедии - шомы. Актёры, готовясь к выступлению в следующих эпизодах, пере одеваются или отдыхают на виду у зрителей. На юге страны развивалась другая форма - мистериальный театр. Он отчасти похож на северные лилы, однако есть и различия. Театральные представления юга связаны с искусством храмовых сказителей - чакиаров, которые читали стихи на санскрите (классическом языке древности), а затем объясняли текст на языке местных жителей. При этом чакиар использовал мимику и жесты. Со временем вместе с чтецом в храме стали выступать актёры. Они читали санскритские тексты и сопровождали декламацию танцами. Представление получило название кутияттам (санскр. "коллективный танец"). В кутияттаме одинаково значимы были и слово, и танец. В середине I тысячелетия до н. э. возник классический индийский театр. Многие спектакли представляют собой инсценировки мифов и легенд. Однако в Индии была создана и классическая драма на санскрите. Её расцвет пришёлся на I-IX вв. Самые известные драматурги - Бхаса, Калидаса и Шудрака. Даты их жизни весьма приблизительны, сведения исследователей иногда расходятся на века. Из тринадцати произведений Бхасы (II или III в.) лучшим считается "Явившаяся во сне Васавадатта" - пьеса о любви царя к своей жене Васавадатте. Авторство знаменитой "Глиняной повозки" приписывают царю Шудра ке (предположительно IV в.). Пьеса намного пережила своего создателя: она шла на сценах театров мира да же в XX в. Сочинение рассказывает не о богах и демонах, не о царях и их верных женах (что традиционно), а об актрисе куртизанке. Героиня полюбила брахмана Чарудатту - человека, принадлежавшего к высшей касте и, кроме того, женатого. Много испытаний выпало на долю влюблённых, пока они не воссоединились. В труппу классического индийского театра непременно входили сухтрадхара (ведущий актёр, одно временно и постановщик, и руководитель театра), нати (жена первого актёра и ведущая актриса), стхапака (первый помощник, гримёр и костюмер), приперсвика (второй помощник, выполнявший различные поручения).Особая форма театра Индии -классический танец. По существу это не танец в чистом виде, а танец драма, в котором соединены танец, слово, иногда пение. Один из самых древних стилей - бхаратнатъям сохранился до наших дней благодаря храмовым танцовщицам, посвятившим жизнь служению божеству. Готовят будущих танцовщиц с детства: их отдают в храм, и там девочки растут под неусыпным наблюдением жреца. Танцовщица, одетая в яркий, расшитый костюм, сначала кланяется гуру (учителю) и зрителям, потом на короткое время словно застывает, прислушиваясь к звукам цимбал и пению, и наконец начинается сам танец спектакль. Он представляет со бой сочетание нритъя (танецрас сказ) с нрита (танец в чистом виде). Затем следует интермедия - подам: певец исполняет песню, а танцовщица передаёт её содержание подчёрк нуто выразительной мимикой и же стами рук Одна и та же строка звучит снова и снова, и каждый раз танцовщица даёт ей разное толкование. В XVI столетии в Северной Индии процветал стиль катхак, К тому времени сложилось мусульманское государство, в рамках которого происходило взаимовлияние индуистского и мусульманского искусств. Катхак - результат слияния двух культур: танцы исполняли в персидских костюмах, но рассказывали при этом индийские легенды о любви Радхи и Кришны. В XVII в. на юге Индии, в краю прозрачных озёр и лагун, песчаных пляжей, рисовых полей и плантаций пряностей, складывается пантомимическая танцевальная драма - катхакали. Представление даётся либо во дворе храма, либо под открытым небом. Драма, рассказывающая о богах и демонах, их любви и ненависти, обычно разыгрывается на чёрном фоне ночи. Актёры в ярком гриме (зелёный, красный и чёрный) и масках появляются из тьмы и исчезают во тьме. На протяжении всего действия они не произносят ни слова. Прологом спектакля служит яростный бой барабанов, который призван наполнить актёра энергией. Мастерство исполнителя катхакали постигают с детства под руководством гуру. Актёр должен понимать внутреннюю суть изображаемого - будь то люди, цветы, птицы и т. д. Особое внимание уделяется точности и выразительности движений.
Начиная со второй половины 19 века, начинается расцвет индийского театра, а после получения Индией независимости в 1947 году он становится единственным средством развлечения, как для богатых, так и для бедных индийцев. Современный театр страдает от недостаточного финансирования, кроме того, настоящей угрозой театра стал кинематограф, но почитателей настоящего искусства в Индии осталось очень много.
Театр Востока. Япония.
Традиционный японский театр - это неповторимый многоцветный мир. Здесь нет мелочей: актерское мастерство и музыка, сценография и маски, декорации и костюмы, грим и куклы, парики и танцы - каждый элемент необычайно важен. Японских традиционных театров всегда было много. Это, прежде всего, и Но - театр возвышенные трагедии, иКеген - незатейливая комедия, грубоватый фарс, и Кабуки, возникший в качестве особого сакрального действия, и Бунраку - превосходный театр кукол. Одними из самых прославленных театров за пределами Японии, по праву считаются Кабуки и Но.
Театр Но зародился в XIV ст. и был чрезвычайно популярным среди стал самураев и аристократии. То есть, театр Но ориентировался исключительно на высшие сословия и был не доступен для широких масс. Сейчас, конечно, эти театральные представления доступны любому желающему, но требуют высокой образованности и философского мышления, так как даже самые малейшие нюансы наполнены настолько глубоким смыслом, что зачастую бывают не понятны обывателю. Театральные постановки НО не имеют своей целью временную и пространственную передачу реальности. Небогатое убранство сцены (зачастую вообще отсутствует) и довольно однообразные движения актёров ставят перед собой цель пробуждения воображения у зрителя. Актёр может сделать всего несколько шагов, двигаясь по сцене, но из его реплик и пения хора аудитория может сделать выводы, что герой проделал долгий путь. Как правило, обязательный атрибут - маска и громоздкое одеяние персонажа, фактически скрывают мимику и телодвижения актёра. Театр НО - это царство жеста. Зачастую, большинство жестов несёт собой строго определённый смысл, хотя есть и такие, которые вставлены исключительно для красоты, общей гармонии и целостности образа. Бывает, актёр оживленно движется по сцене в танце, но через мгновение он может попросту застыть в определённой позе, подчёркивая этим особый драматизм ситуации. Моменты накала страстей, как правило, бывают подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Это не просто тишина, а напряжённое молчание.
Традиции и история театра Кёгэн уходят корнями в очень далёкое прошлое. Кёген и Но возникли примерно в одно и то же время. Несмотря на то, что эти театры мирно соседствуют в рамках одного десятилетия, но стилистика и содержание их жанров зеркально противоположны. Если театр Но - это высокая трагедия, драма возвышенных чувств и безудержных страстей, то Кёгэн - это незамысловатая комедия, грубоватый фарс на грани фола. Но поэтичен и изыскан, а Кёгэн достаточно прозаичен и простонароден. Как правило, небольшие пьесы тетра Кёгэн исполняют между актами спектаклей театра Но. Театр Кабуки возник в недрах народа в начале эпохи Токугава. И первоначально представлял собой исключительно ритуальные танцы, исполнявшиеся для развлечения прихожан при синтоиском храме в Идзумо.
Театр Бунраку обязан своим названием имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Бунраку - это самый древний и крупный японский театр кукол.Он был открыт в Осакев 1872 г, у входа в здание театра висела вывеска, которая гласила: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Именно это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) в целом. Именно тогда, на грани ХVI - ХVII веков, в Бунраку стали практиковать соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури, который исполнялся под аккомпанемент сямисэна. В наши дни, все представления идут под голос певца-сказателя - гидаю и музыкальный аккомпанемент сямисэнов и барабанов. Гидаю говорит от лица всех занятых в представлении кукол. Сами же куклы, как правило, довольно велики, они изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу обычно ведут три оператора. По традиции сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой и только в редких случаях, когда в роли оператора выступает известный артист, ему разрешается не укрывать лицо под черным капюшоном.
Театр Востока. Китай
В Древнем Китае театр как самостоятельный жанр искусства зародился значительно позже, чем в Греции и Индии. Древнекитайский театр насчитывает всего около 8 столетий. Истоки театра лежат в древних музыкально-танцевальных представлениях. По мнению некоторых, театр — это по существу повествование с помощью вокала и танца. Другим истоком театра были комедийные номера придворных шутов. Шуты содержались при дворах князей и знати и предназначались для развлечения хозяев и гостей. Третьим истоком древнего театра можно считать выступления уличных певцов и сказителей. В эпоху Тан буддистские монахи в целях привлечения людей на свои проповеди устраивали публичные выступления в устно-песенной форме, содержанием которых были популярные притчи и истории.Персонаж пекинской оперы “дань” (“женские роли”).В эпоху Северная Сун по мере развития городских ремесел и торговли стали появляться “веселые дома” (“васы”), в которых регулярно давались платные выступления певцов, сказителей, исполнителей намузыкальных инструментах, танцоров, акробатов, шутов и пр. “Васы” можно считать прообразом театра. В процессе обмена и синтеза различных прото-сценических жанров постепенно сложился комплексный сценический жанр, включавший такие изобразительные приемы, как вокал, диалог, танцы, приемы борьбы ушу и пр., причем уже имелись либретто, определявшие содержание представления.Персонаж “шэнь” (“мужские роли”) — один из четырех основных амплуа пекинской оперы.Эпоха Юань-Мин — “золотой век” в развитии древнего театра. Повсюду в городах и селах давали платные представления небольшие труппы. Имелись частные труппы и на содержании богатых представителей чиновничества и знати. Появилась плеяда талантливых драматургов. Гу-ань Ханьцин — автор драмы “Обида Доуэ”, Ван Шипу — автор “Западного флигеля”, Тан Сяньцзу — автор “Пеоновой беседки” и другие. Если в это время в фокусе внимания театральных деятелей было создание хороших либретто, то в период, последовавший за династией Мин, внимание театральных кругов сосредоточилось на совершенствовании сценических приемов. В конце XVII в. в стране повсеместно появляются местные сценические жанры: в Хэбэе — “банцзы”, в Аньхое и Хубэе — “хуанмэйси”, в Шэньси — “циньцян”, в Чжэц-зяне — “юэцзюй”. Эти жанры отличались друг от друга диалектом, манерой пения, оркестровой аранжировкой и пр. В наше время существует более 300 местных театральных жанров. В 1790 г. одна аньхойская труппа, выступавшая в жанре “хуэйцзюй”, прибыла в Пекин. В столице представления труппы были хорошо приняты, эти гастроли положили начало становлению нового жанра — “пекинской оперы” (“цзинцзюй”). Жанр “цзинцзюй” вобрал в себя элементы многих местных жанров и постепенно занял одно из главных мест в китайском театре. О нем говорят как о “национальном китайском театральном жанре”.Персонажи пекинской оперы “чоу” (“комические роли”).Для китайского театра характерно, помимо уже упомянутого комплексного характера, также условная символика и канонизация движений. Представления давались на открытой с трех сторон сцене, где не было занавеса, и почти отсутствовали декорации. Зрителям перед началом представления было совсем необязательно знать, о чем пойдет речь в спектакле. Всю необходимую информацию они получали из реплик персонажей, как только актеры, появившись на подмостках, начинали петь, говорить или бороться. Поскольку детали декораций существовали по большей части лишь в воображении актеров, то им приходилось прибегать к символике, например, когда по ходу действия надо было открыть дверь, то актер производил движение руками как если бы перед ним была настоящая дверь, и зрителю становилось вполне понятно, что персонаж открыл дверь. Так символически изображались, скажем, езда верхом на лошади (для этого в руках актера появлялся кнут, которым он взмахивал время от времени), плавание в лодке (в руках актера весло) и пр. Понимание такого рода символики не требовало от зрителя особого умственного напряжения, так как все движения, подобно описанным, были взяты из повседневной жизни. Символика позволяет постановщику вольно, с большой фантазией распоряжаться сценическим пространством и имеющимися в его распоряжении исполнителями. Скажем, персонаж на сцене делает пробежку по кругу — это означает, что он преодолел длительный путь, группа из нескольких воинов может означать могучую рать, ожидание на протяжении ночи укладывается в реальные несколько минут.Персонаж пекинской оперы “цзин” (“роли мужественных или коварных персонажей”).Канонизация движений подразумевает строгое соблюдение традиционных движений, символизирующих, например, что герой открывает окно, садится на коня, садится в лодку и т.п. В сферу канонизации подпадают не только простые движения актеров, но и приемы различных сценических жанров, типология героев, музыкальное оформление и манера вокала, костюмы и пр. Для жанра “цзинцзюй” характерна красочная палитра масок, каждая из которых символизирует определенный тип характера персонажа. Красный цвет маски означает преданность и отвагу, черный цвет означает прямоту и искренность, белый цвет — коварство и интриганство. Таким образом, одного взгляда на маску персонажа достаточно, чтобы зритель составил представление о его характере.
Театры Востока. Греция
Древнегреческий театр берет свое начало от народных гуляний в честь бога Диониса. Изначально Дионис почитался греками как бог производительной силы природы, но несколько позже, когда народ Древней Греции стал возделывать виноградники, он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра.
Эти народные празднества происходили несколько раз в году. На них пели хвалебные песни Дионису, которые назывались дифирамбами. Из торжественной части праздника родилась трагедия, а из веселой и шутливой – комедия.
Если перевести слова «трагедия» и «комедия» с греческого языка на русский, то они дадут пояснение происхождения греческой драмы. Слово «трагедия» состоит из греческих слов «трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь», т. е. дословно это будет звучать как «песнь козлов», потому что спутниками Диониса были сатиры – козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога.
Слово «комедия» также имеет в своем составе два греческих слова: «комос» – «шествие» пьяной толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, и «одэ» – «песнь». Следовательно, комедия – это «песнь комоса».
Считается, что древнегреческое искусство берет свое начало в мифологии. По мере развития греческой трагедии ее основой стали повествования не только о жизни Диониса, но и таких героев древности, как Эдип, Агамемнон, Геракл, Фесей и пр. Таким образом, во все времена греческая трагедия пополнялась сюжетами из мифологии, потому что в ней имелась глубокая художественная выразительность. Греческая мифология образовалась тогда, когда возникло стремление народа объяснить окружающий мир. В Греции не было замкнутой и могущественной касты жрецов, которая запрещала бы изображать богов в виде людей, она не мешала свободному созданию мифов. Вот почему все мифы, хотя они и относятся к религиозным сказаниям, изобилуют жизненными мотивами.
Согласно древним историческим документам, греческая трагедия уже во второй половине VI века до н. э. была довольно развитой, потому что использовала богатое наследие эпоса и лирики. Живший в то время трагик Феспид сделал одно нововведение: он выделил из хора особого исполнителя – актера, которого еще называли «гипокрит» – «ответчик». Это название показывало, что главная роль в трагедии все еще отводилась хору.
Феспид – это первый афинский трагический поэт. Его первая пьеса была поставлена весной 534 года до н. э. на великих дионисиях. С тех пор эту дату считают годом рождения мирового театра.
Греческие трагедии раннего периода представляли собой чаще всего лирические кантаты, состоявшие из песен хора и актера. Многие из ранних произведений не дошли до наших дней.
Сюжеты комедий, так же как и трагедий, содержали в себе не только религиозные, но и житейские мотивы, которые со временем стали доминирующими, а потом просто единственными. Но все равно комедии по-прежнему посвящались Дионису. В праздничных шествиях, помимо песен, стали появляться маленькие комические сценки, в которых актеры разыгрывали чисто бытовые сюжеты (например, кража ворами пищи и вина, визит врача-иностранца к больному и пр.). В это же время к содержанию комедий стали примешиваться элементы социальной и политической сатиры. Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн и т. д.
Пика своего расцвета греческое театральное искусство достигло во времена творчества трех великих трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиографа Аристофана. Конечно, в то время жили и писали и другие драматурги, но их произведения, к сожалению, не дошли до наших дней. Иногда историкам и исследователям театра известны только имена греческих авторов, а из их произведений – небольшие отрывки.
Греческий театр периода демократических Афин
Поскольку театр в Древней Греции был учреждением государственным, то и организацией представлений занимались специально назначенные для этого люди.
Драмы давались три раза в год: на малых, или сельских, дионисиях, ленеях и великих, или городских, дионисиях. Чаще всего представления напоминали состязания драматургов. Обычно в этом действе принимали участие три трагика и три комика. Каждый трагик должен был представить по четыре произведения (три драмы и одну пьесу шутливого содержания, или сатировскую драму). Кроме того, три драмы должны были иметь единый сюжет, т. е. составлять трилогию. Только после этого можно было ставить сатировскую драму. Все вместе эти произведения являлись тетралогией.
Как правило, состязания длились три дня. Целый день зрителям предлагались трагедии и сатировские драмы, а под вечер ставилась комедия одного из участвовавших в состязании комических поэтов.
Для определения победителя состязаний на представлениях присутствовали особые выборные лица. Для победивших драматургов имелось три награды. Тем не менее тот драматург, который занимал третье место, считался проигравшим. Кроме награды в виде гонорара, поэт получал от государства венок из плюща. Все результаты состязаний обязательно вносились в особый протокол, который назывался «дидаскалия» и хранился в государственном архиве.
Все театры в Древней Греции строились на открытом воздухе, обычно вмещали огромное количество зрителей (например, афинский театр Диониса (рис. 1) был рассчитан на 17 000 человек) и состояли из трех основных частей: орхестры, тэатрона и скены.
Рис. 1. Театр Диониса в Афинах. Современный вид
Орхестра представляла собой круглую площадку, на которой размещались хор и актеры. Поначалу зрители рассаживались вокруг этой площадки, немного позднее возникли специальные места для публики, которые были расположены на склонах прилегающих к орхестре холмов. Скена находилась недалеко от орхестры, ее передняя стена – проскений, имела вид колоннады и изображала фасад храма или дворца. На обоих концах скены имелись боковые пристройки, которые назывались параскениями. В них обычно хранили всякое театральное имущество. В некоторых случаях, когда по сюжету пьесы требовалось несколько комнат, использовали параскении. Между скеной и зрительскими местами имелись пароды, представлявшие собой проходы, по которым актеры выходили на орхестру. В то время актеры играли представления прямо на орхестре перед проскением, потому что никаких сценических площадок еще не было.
С постепенным развитием древнегреческой драматургии происходила эволюция постановочной техники. На ранних стадиях в пьесах Эсхила использовались декорации, представлявшие собой мощные деревянные сооружения. Во времена Софокла стали появляться расписные декорации, которые в считанные минуты помогали превратить проскений в фасад дворца или храма, в стену палатки предводителя и т. д. Расписные доски или холсты устанавливали между колоннами проскения.
С течением времени постановка греческих драм потребовала применения театральных машин. Самыми распространенными были эккиклема и эорема. Эккиклема – это выдвижная площадка на низких колесах. Ее выдвигали из центральной двери скены и показывали публике, что происходит внутри помещения. Эорема представляла собой агрегат, позволявший актерам подниматься в воздух. Несколько позднее она получила название «механэ», т. е. «машина».
Античные театры строили с таким расчетом, чтобы в них была хорошая слышимость. Иногда для усиления звука в театрах устанавливали резонирующие сосуды, которые размещали среди мест для публики. Занавеса в таких театрах не было. Но изредка в некоторых пьесах кое-какие части проскения временно занавешивали.
Исторические документы того времени рассказывают, что поэт Феспид практически всегда сам принимал участие в постановке своих трагедий в качестве актера. Партия актера чередовалась в пьесах с песнями хора. Это и составляло действие всей драмы. Актера, который исполнял основные роли в драме, называли «протагонист», т. е. первый актер. Позднее Эсхил ввел второго актера – девтерагониста, а Софокл – третьего – тритагониста.
В связи с тем что греческий театр был тесно связан с культом Диониса, а значит, и со всей общественной жизнью Афин, актеры пользовались большим уважением и почетом. Они занимали высокое общественное положение, избирались на высшие государственные должности, отправлялись в качестве послов в другие государства и т. д. Но актером мог стать только свободнорожденный житель Афин.
Поначалу победителями на драматических состязаниях могли стать только драматург и хорег (лицо, которое тренировало и обучало хор, а также обеспечивало хористов костюмами и деньгами). Но уже со второй половины V века до н. э. протагонисты принимали участие в состязаниях.
Обычно в постановках греческих драм участвовало по три актера. В связи с этим часто получалось так, что одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей. Но поскольку большая часть пьесы проходила не перед глазами зрителей (они узнавали о происшедших событиях от слуг, вестников, домочадцев и прочих), то появилась возможность обойтись малым количеством актеров. Если в драмах имелись немые роли, то их исполняли статисты.
В те времена женщин в театре не было. Их роли в драмах играли мужчины. Помимо хорошей дикции и умения декламировать стихи, актеры должны были хорошо петь. Это было нужно для того, чтобы в патетических местах пьесы исполнять монодии (арии). Для актеров были разработаны специальные упражнения, занимаясь которыми постоянно, они достигали наибольшей силы и звучности голоса, а также выразительности и безупречной дикции, т. е. они доводили певческое искусство почти до полного совершенства. Немного позднее в действие пьес стали вводиться некоторые элементы танцев, поэтому актерам нужно было учиться хорошо владеть своим телом.
Поскольку греческие актеры были в масках, то выразить удивление, восхищение или гнев при помощи мимики они не могли. Поэтому актерам приходилось много работать над выразительностью жестов и движений.
Появление масок в древнегреческом театре обусловлено связью с культом бога Диониса. Актер, который играл роль божества, всегда был в маске. В более позднее время в классическом театре маска утратила свое культовое значение. Но с ее помощью актеры могли создавать героические или карикатурно-комедийные образы. Кроме того, исполнение женских ролей мужчинами тоже требовало применения масок. Имелась еще одна причина использования масок – это размеры театра. Если бы актеры не надевали масок, то зрители последних рядов не смогли бы разглядеть их лица.
Рис. 2. Трагическая маска
Иногда маски вырезали из дерева, иногда изготовляли из полотна (рис. 2). Если маска была полотняной, то ткань натягивалась на каркас, обмазывалась гипсом, а потом расписывалась яркими красками. Маски были разного размера. Одни из них закрывали только лицо, другие – лицо и голову. В этом случае прическу закрепляли на маске, иногда к ней крепили и бороду. В комедийных пьесах маски должны были вызывать у публики смех, поэтому их делали карикатурными, даже гротесковыми. Когда авторы комедии описывали в своих произведениях современников, маски актеров выглядели как шаржированный портрет.
Костюмы актеров своим внешним видом напоминали пышные одежды, надеваемые жрецами Диониса во время исполнения ими священных обрядов. Театральный хитон шили с рукавами до пят, плащи были двух видов: один из них, гиматий, был широким, его укладывали складками вокруг тела; второй – хламида – имел на плече застежку. Для некоторых персонажей шили специальные костюмы (например, у царей были длинные пурпурные плащи). Многие театральные костюмы были расшиты цветами, пальмами, звездами, спиралями, фигурами людей и животных. В наши дни археологи нашли вазу, датированную I веком до н. э. Ее назвали «ваза Андромеды». На этой вазе был изображен расшитый театральный костюм.
Трагические актеры во время представления надевали обувь, называемую «котурны». Они представляли собой башмаки с высокими голенищами, с толстыми подошвами, изготавливаемыми из нескольких слоев кожи. Такая обувь значительно увеличивала рост актера.
Для того чтобы придать фигуре объемность, актеры-трагики подкладывали под одежду специальные ватные подушечки. Актеры комедийного плана при помощи ватных подушек и прокладок придавали своему телу гротескный, смешной вид.
Для женских персонажей в комедиях использовали обычный женский костюм, для мужских – короткую куртку или плащ. При раскопках старинных поселений было найдено множество статуэток, которые изображали комедийных древнегреческих актеров. У статуэтки были оттопыренные живот и зад (подложены ватные подушки), вытаращенные глаза, безобразные рот и нос и пр.
В составе хора, принимающего участие в трагедии, поначалу было 12 человек. Позднее это количество увеличили до 15. В комедии число певцов хора всегда равнялось 24. Все участники хора назывались «хоревты», а руководитель хора – «корифей».
В трагедийном представлении хор, как правило, изображал людей, близких к главному герою. В комедии хористы изображали не только людей, но и животных, и сказочных существ.
Как уже говорилось выше, все представления давались во время дионисий. Для народа это были великие праздники. Об этом говорит то, что в эти дни все дела останавливались. Суды не работали, должников освобождали от уплаты налогов в течение всех дней праздника. Из тюрем даже выпускали заключенных, чтобы они могли посмотреть представления. Вместе с мужчинами в театр приходили женщины, дети и даже домашние рабы. Вход в театр был платным, но недорогим. Во времена правления Перикла неимущим жителям выдавали специальные суммы на посещение театра.
Представления в театрах шли с рассвета до заката. Поэтому зрители, которые находились в театре, там же пили и ели. Горожане надевали свои лучшие одежды, на голову – венки из плюща. Пьесы представлялись согласно жребию, о начале каждой из них возвещала труба.
Афинская публика выражала свои эмоции очень непосредственно. Если зрителям нравилось представление, то они громко кричали и аплодировали. Если же пьеса не интересовала зрителей, то они свистели, топали ногами, кричали. Иногда актеров прогоняли со сцены, бросая в них камни. Практически всегда успех драматурга зависел от суждения народа о его произведении.
Театр Востока. Иран
Разновидности театра
По видам действий актёра во время представления различают многие виды театра
Театр абсурда
Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейскойдраматургии и театре, возникшее в середине XX века.[1] В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.
Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal), Гарольд Пинтер(Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что ее предстоит создать.»
Авторский театр
Авторский театр — это театр, которому присуща некая отстранённость от обстоятельств пьесы для развития более глубокого формирования личностного взгляда на героя (героев).Драматургический материал в совокупности с собственным жизненным и творческим опытом используется режиссёром и актёрами как инструмент в создании ситуационной импровизации, порой несущей иронию над театральными штампами и далеко не вписывающейся в каноны академического театра.
В применении к Авторскому театру можно услышать так же эпитеты «экспериментальный», «нетрадиционный», «авангардный». Синтезируя самые различные элементы Авторский театр не замыкается на каком-либо, так как не один из них не может являться его конечной целью. Авторский театр, уходя от декларирования прописных истин психологического театра, провозглашает новейшую эстетику современной драматургии отдавая приоритет субстанциональному конфликту и внутренней событийности действа.
Балет
Балет (фр. ballet, от итал. ballo — танцую) — вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел,либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются также элементы гимнастики и акробатики. Балет требует выдержки и выносливости от любого человека, смотрящего его.
Зарождение балета
В начале как объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии, во Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года. Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Церцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини. Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки еёдраматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII векаблагодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером. Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах
Танец Модерн
Танец модерн — направление в танцевальном искусстве, появившееся в начале XX века как результат ухода от строгих норм балета, в пользу творческой свободы хореографов.
От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Это возникшее в начале XX века движение (родоначальницей пластического балета считается Айседора Дункан) служило истоком многих направлений современного танца и дало импульс реформе самого балета.
Балет как искусство
В своей эволюции балет всё больше приближается к спорту, теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании.
В комплексном обучении профессионала — артиста необходимо знание музыкальной культуры, истории, литературы и сценарной драматургии. В то же время с семи лет дети проходят гимнастическую подготовку, потому как балеты прошлого, сохранившиеся до наших дней, технически усовершенствовались, а балет модерн на классической основе, например балет Форсайта, требует серьёзной физической подготовки, так балерина Сильви Гиллем начинала свой творческий путь именно с гимнастики.
Старинные балеты имели возвышенную эстетику, иногда ставились на античные сюжеты, например постановка Шарля Дидло «Зефир и Флора»
Михаил Фокин был великолепен в романтическом стиле [1]
В XVIII — XIX веках артист мог быть одновременно актёром и танцовщиком, так как особого развития физических возможностей не требовалось.
В конце XIX века и в начале XX века театральные школы разделились, но в репертуаре многих театров одновременно были драмы, балетные дивертисментные отделения и оперетты. Так например, кроме постановок в Большом, Касьян Ярославич Голейзовский ставил балетные спектакли в «Летучей мыши» и в «Мамонтовском театре миниатюр», среди которых была постановка «Les Tableaux vivants», означающая «ожившую картинку», так как Голейзовский в первую очередь был художником. Это явление развивается в современном балете, как «ожившая картина»[2], «ожившая фотография» и «ожившая скульптура» [3][4]. Для того, чтобы поставить, сначала нужно увидеть, нарисовать и слепить.
«Музыкально ожившие» картины родились из серии «заграничных» рисунков Виктора Гартмана, увиденных в 1874 году на выставке Модестом Мусоргским, который в память о друге написал для фортепиано знаменитую сюиту — серию музыкальных картин — «Картинки с выставки», изданную в 1886 году, в редакции Н. А. Римского-Корсакова и многократно оркестрованную.
Известный балетный номер «Баба Яга», поставленный Леонидом Якобсоном [5] на оркестрованный музыкальный номер М. П. Мусоргского, стал неотъемлемым эстетическим нюансом всех концертных программ.
«Танцевально ожили» «Картинки с выставки» и в 1963 году, когда Ф. В. Лопухов поставил балет на сцене театра Станиславского[6].
Таким образом, живопись ожила сначала музыкально, затем пластически.
Драматический театр
Драматические театры – наследники одного из самых древних видов искусства, которое, в свою очередь, берёт начало из архаичных обрядов и ритуалов. Любой драматический спектакль основан на произведениях драматургии – пьесах. Понятие драматического театра и спектакля неотделимо от актёрской игры. Именно актёры являются преимущественными выразителями всех идей и эстетики драматического театра. Основная отличительная особенность драматического театра заключается в синтезе физических действий актёра и вербального выражения поэзии или прозы.
Театр зверей
Театр зверей — это музыкально -развлекательная программа с участием дрессированных животных , по форме может быть концертной, цирковой программой, а также театрализированным действом.
Крепостной театр
Крепостной театр — в Российской империи до 1861 г. (отмены крепостного права) — частный театр дворянина, состоявший из крепостных актёров, принадлежавших ему на праве собственности.
Выступала такая труппа где, сколько и как указывал хозяин, использовалась как в развлекательных, так и в коммерческих целях. Уровень профессионализма актеров колебался от безвкуснейшей самодеятельности до достаточно сыгранного и известного коллектива. Актёр крепостного театра был абсолютно бесправен, так как оставался крепостным и вместе со всей труппой мог по решению дворянина быть продан в другие руки, наказан, отправлен на тяжёлые работы. О свободе творчества речи в данном случае не шло, актёрский труд носил скорее принудительный и нередко временный характер. Впрочем, некоторое количество крепостных театров и крепостных актёров получили известность в свое время. Репертуар крепостных театров, как правило, включал оперу, балет и драматические спектакли.
В начале XIX века в подмосковных усадьбах было более десяти крепостных театров. Пионером и одним из наиболее выдающихся был крепостной театр графов Шереметевых в Кускове (позже в Останкине). Наиболее известными были театры князя Юсупова на Мойке и в подмосковном Архангельском, графов Шуваловых на Фонтанке, Потёмкина в Таврическом дворце, Апраксиных в Ольгове, Закревских в Ивановском, Паниных в Марфине, Загряжских в Яропольце Волоколамском, наследника престола Павла Петровича в Петербурге, а граф А. К. Разумовский, Шереметев, князь Трубецкой имели свои хоры.
Свои певческие хоры существовали у митрополитов, епископов, архимандритов, у полковых командиров. Крепостной театр или хор создавал особый почёт своему хозяину, впрочем как и другие украшения барской жизни — псарни, оранжереи, зверинцы и т. пВ переносном смысле «крепостным театром» называли театральные коллективы, сформированные из заключенных ГУЛАГа.
В них принимали участие как попавшие в лагерь профессиональные актёры и режиссёры, так и люди, обучавшиеся театральному искусству уже в заключении.
Заключённым, работавшим «стахановскими методами труда», предоставлялся целый ряд специальных, дополнительных льгот, в частности постоянный клубный билет на занятие лучшего места для просмотра кинокартин, художественных постановок и литературных вечеров.
Кукольный театр
Теа́тр кукол — одна из разновидностей кукольного вида пространственно-временнóго искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения. В спектаклях театра кукол внешность и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объёмными, полу объёмными (барельефными или горельефными) и плоскими куклами (куклами-актёрами) Куклы-актёры обычно управляются и приводятся в движение людьми, актёрами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами. В последнем случае куклы-актёры называются куклами-роботами. Следует отметить, что словосочетание «кукольный театр» является некорректным и обижает профессиональное достоинство кукольников, поскольку прилагательное «кукольный» ассоциируется с понятием «ненастоящий». Правильно говорить: «театр кукол», так, кстати, называются все профессиональные театры анимации.
Среди театров кукол различают три основных типа:
1. Театр верховых кукол (перчаточных, гапитно-тростевых и кукол иных конструкций), управляемых снизу. Актёры-кукловоды в театрах этого типа обычно скрыты от зрителей ширмой, но бывает и так, что они не скрываются и видны зрителям целиком или на половину своего роста.
2. Театр низовых кукол (кукол-марионеток), управляемых сверху с помощью ниток, прутов или проволоками. Актёры-кукловоды в театрах этого типа чаще всего тоже скрыты от зрителей, но не ширмой, а верхней занавеской или падугой. В некоторых случаях актёры-кукловоды, как и в театрах верховых кукол, видны зрителям целиком или на половину своего роста.
3. Театр кукол срединных (не верховых и не низовых) кукол, управляемых на уровне актёров-кукловодов. Срединные куклы бывают объёмными, управляемыми актёрами-кукловодами либо со стороны, либо изнутри кукол больших размеров, внутри которых находится актёр-кукловод. К числу срединных кукол относятся, в частности, куклы Театра теней. В таких театрах актёры-кукловоды не видны зрителям, так как находится за экраном, на который проецируются тени от плоских или не плоских кукол-актёров. В качестве срединных кукол-актёров используются куклы-марионетки, управляемые сзади кукол видимыми или не видимыми зрителям актёрами-кукловодами. Либо перчаточные куклы или куклы-актёры других конструкций. Как это происходит, например, в известной эстрадной миниатюре С. В. Образцова с кукольным малышом по имени Тяпа (перчаточная кукла надетой одну руку Образцова) и его отцом, роль которого играет сам Образцов.
В последнее время всё чаще театр кукол представляет собой сценическое взаимодействие актёров-кукловодов с куклами (актёры «играют в открытую», то есть не скрыты от зрителей ширмой или каким-либо иным объектом). В XX веке начало этому взаимодействию положил С. В. Образцов в той самой эстрадной миниатюре, в которой действовали два персонажа: малыш по имени Тяпа и его отец. Но фактически подобные взаимодействия актёров-кукловодов и кукол-актёров привели к размыванию границ между кукольным и не кукольными видами пространственно — временно́го искусства. Профессиональные кукольники всё же призывают не злоупотреблять «третьим жанром», а использовать в основном выразительные средства, присущие театру кукол.
Следует отметить, что специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временно́го искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актёрам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Причём одни особенности свойственны кукольному искусству, а другие являются общими для кукольного искусства и всех или некоторых других видов пространственно-временно́го искусства. Например, такие общие особенности, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т. д. и т. п.
Искусство кукольников очень старое — в разных странах возникали свои, ставшие затем традиционными, виды кукол и типы представлений. Есть сведения о существовании ритуальных мистерий в Египте, во время которых женщины носили куклу Озириса. В Древней Греции кукольный театр существовал в эпоху эллинизма. Истоки кукольного театра — в языческих обрядах, играх с овеществлёнными символами богов. Упоминание об игровых куклах встречаются у Геродота, Ксенофонта,Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея.[1] Однако в Древнюю Грецию и Древний Рим кукольные представления, условно говоря, эстрадного типа и искусство театра кукол пришли с бродячими группами кукольников из Древней Индии (сухопутными и морскими путями через Древний Иран) и Древнего Китая . (О.Цехновицер, И.Еремин. Театр Петрушки. — Москва-Ленинград.: «Госиздат», 1927 г.)
Народные кукольные театры Древнего Рима родственен древнеримской комедии ателлане с комическим героем-шутом Макком, прообразом будущего Пульчинеллы. Виды театра кукол
Многообразие форм представления в кукольном театре определяется разнообразием видов кукол и их систем управления. Различают куклы-марионетки, тростевые, перчаточные, планшетные. Куклы могут иметь размер от нескольких сантиметров до 2-3 метров.
Различие в формах представлений обуславливается чаще всего национальными традициями страны, задачами которые поставлены перед актёрами режиссёром-постановщиком спектакля, а также взаимосвязью кукол и актёров с художественным оформлением спектакля.
Способность отражать яркие черты характера человека, убедительность иносказания, образная нарицательность характерные для искусства кукольного театра определяют в репертуаре театров кукол сатирических, а в ряде стран Юго-Восточной Азии героико-патетических представлений.
Иран является одним из главных очагов зарождения кукольного театра, пользовавшегося популярностью среди рядовых людей.
Эта разновидность искусства была распространена в различных районах Ирана. Хотя различные культуры сильно повлияли на иранские традиции и обычаи, в некоторых местах все еще используют куклы для проведения обрядов, из числа которых можно назвать популярные в провинции Восточный Азербайджан «Такам гардани», который исполняется во время праздника Новруза, и «Молитву о дожде», где используют «чамча». Чамча – это кукла, созданная из деревянной ложки, которые во время обряда держат в руках азербайджанские девушки.
Кульминации своего развития кукольный театр в Иране достиг в 11 веке. Известный поэт 11 века Асади Туси в книге "Гаршасб-наме", описывая переменчивость природы и неустойчивость жизни, отмечает, что природа исполняет спектакль в двух актах (день и ночь), персонажа которого являются живые существа.
Вероятно, кукольный театр существовал в Иране и ранее, однако подтверждающие этот факт документы до нас не дошли. Всемирно известный поэт Омар Хайям в своих стихах неоднократно употреблял слова "кукла" и "кукловод". В одном месте он отмечает:
Мы все куклы, а кукловод - Вселенная
Не виртуальны мы, а точно настоящие.
«Фонарь фантазии» был одним из средств, с помощью которого иранцы показывали тени и изображения. В словаре «Гиас аль-лугат» отмечается, что это был круглый фонарь, внутри которого зажигали свечу, а вокруг нее находились бумажные изображения. Когда фонарь вращался, можно было наблюдать двигающиеся тени.
В дошедших до нас документах также указывается на кукольный театр под названием «Игра фантазий» или "театр теней". Его исполняли в палатке, а куклы создавали из кожи. Посредине палатки разводили костер и тени появлялись на стенах.
Однако наиболее распространенной разновидностью кукольных представлений в Иране является «Хейме шаб бази». Для его исполнения необходимы палатка, сундук, куклы на веревках и музыкальные инструменты, в том числе каманча и тунбак. Главными персонажами являются такие герои, как Мубарак, Якут, Алмаз, лысый богатырь, бумажный богатырь, невеста, султан Селим и др. В соответствии со сценарием добавляются новые персонажи, количество которых иногда достигает 80.
В некоторых районах, например в провинции Фарс популярны театры под названиями «Пахлаван качал» (Лысый богатырь) и «Джи джи виджи». В Исфагане был распространен театр под названием «Арусаке поште парде» (кукла за занавесом). Хотя театр в Тегеране и Исфагане был более прогрессивным, можно сказать, что наиболее привлекательные кукольные театры исполнялись в Тебризе, центре Восточного Азербайджана.